Aufsatz: "Paul Kälberers Radierung "Fiebertraum""

Die Anfänge eines neusachlichen Künstlers in den Jahren 1927 bis 1933 und seine Beziehungen zu G.F. Hartlaub.

Autor: Christine Dietz

Erschienen in: Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik, Nummer 184, 1986, Seite 425-433, Akademischer Verlag Stuttgart.

Im März 1927 (1) stellte Paul Kalberer zusammen mit Otto Groß (2) in der Städtischen Kunsthalle Mannheim aus. Die Freunde Kälberer und Groß hatten mit dem Sommersemester 1926 ihr Studium an der Stuttgarter Hochschule abgeschlossen und waren beide - wie auch der dritte Meisterschüler Professor Christian Landenbergers in dieser Zeit, Wilhelm Geyer - auf dem Sprung, sich aus Stuttgart in die Provinz zurückzuziehen. Seit kurzem bedeutete es etwas, gerade in dieser Kunsthalle gezeigt zu werden: Mit der Aufsehen erregenden, als Wanderausstellung seit Spätsommer 1925 in ganz Deutschland bekannt gewordenen Ausstellung "Neue Sachlichkeit, Deutsche Malerei seit dem Expressionismus" hatte die Mannheimer Kunsthalle mit ihrem Direktor G.F. Hartlaub eine erste Position in der deutschen Kunstszene errungen (3). Die neue, im Gegensatz zur vorhergehenden sich vom Gegenstand entfernenden nun wieder gegenstandstreue Kunst, die Franz Roh mit seinem zur gleichen Zeit erscheinenden Buch noch hilfsweise als "Nach-Expressionismus" und im Untertitel als "Magischen Realismus" benannte (4), wurde und wird seitdem als Neue Sachlichkeit bezeichnet. Der Kontakt zu Hartlaub und die Tatsache einer Mannheimer Ausstellung waren für einen jungen Künstler gewiß eine ausserordentliche Qualifikation (5); doch sie bezeugt auch Hartlaubs konstante Bemühung um Künstler der neuen, sachlichen Richtung. Bald darauf ist Kälberer Mitglied der berühmtesten Künstler-Vereinigung des Reichs, des Deutschen Künstlerbunds (6); in Stuttgart ist er nun regelmäßig Gast der Stuttgarter Secession (7), Mitglied des Stuttgarter Künstlerbunds und des Württembergischen Kunstvereins; und das damals erste Kunsthaus Stuttgarts, Schaller, zeigt in allen seinen zahlreichen Sammelausstellungen stets auch Darstellungen von ihm; 1930/31 gründet er die Graphiker- und Graphikkäufer-Vereinigung "Freunde schwäbischer Graphik", einen Zusammenschluß von elf wesentlichen, in Süddeutschland tätigen Künstlern (Nägele, Geyer, Schober, Reder u.a.) (8).

Die Radierung "Fiebertraum" belegt, obwohl eine der ersten Radierungen Kälberers, seine frühe Meisterschaft auch als Radierer. Es ist sehr wahrscheinlich, daß er die im Januar oder Februar 1927 entstandene Radierung im März 1927 in Mannheim erstmals ausgestellt hat.

Dem Verständnis und der Einordnung der Fülle des in der Radierung Dargestellten dient eine inhaltliche Übersicht, die sich zunächst an einem ersten Zustand orientiert:

Beherrschend links oben Gott Vater bei der Erschaffung Adams, als Kopie nach Meister Bertram; das Paradies vor dem Sündenfall; Adam und Eva mit Kain und Abel bei Feld- und Hausarbeit; unter dem Horizont ein Bewohner des Schlaraffenlands (als menschlicher Vorstellung eines Gegen-Paradieses), in fruchtbarer Marschlandschaft liegend; über dem steil abfallenden Geestrand Haus und Grundstück einer verwandten Familie idyllisch über dem Chaos; Flammen schlagen aus dem Haus der Schwiegereltern in Wentorf bei Hamburg, die Schwiegermutter fleht vom Balkon herunter um Hilfe, während das junge Paar traulich in der Laube sitzt; in einem griechischen Tempel - eine Erinnerung an den sechsmonatigen Aufenthalt in Italien und Sizilien 1924 - findet die geplante Trauung statt, ungestört von berstenden Säulen und andrängender (Sint-)Flut; vergebens fordert eine Menschenmenge an einem Torbogen Einlaß: "Polizeilich gesperrt!"; dem Künstler an seiner Staffelei sitzt Frau Sonne Modell; die Stuttgarter Straßenbahn der Linie 8 saust vorbei, ihre Oberleitung verknüpft eine stürzende Tempelsäule und den Laubbaum am rechten Bildrand; der Fieberkranke - Kälberer selbst, der nach der Verlobung an Weihnachten 1926 in Wentorf wieder in Stuttgart zurück schwer erkrankt ist - scheint mit der Straßenbahn um die Wette zu fahren, einen überdimensionalen Brief ("Lieber Paul. ..") am Fußende des Bettes; in der rechten Ecke steht der Tod im Kapuzenmantel hinter dem zeichnenden Künstler; durchs offene Dachfenster ist der Turm des neuen Stuttgarter Hauptbahnhofs zu sehen [Kälberer hatte als Meisterschüler Landenbergers ein Atelier in den Anlagen]; sorgenfrei ruhen dagegen italienische Landsknechte in ihren Zelten unter dem Motto "Lieg ich in meinem Zelt/ So brauch ich kein Geld./ Verdien ich kein Geld/ Was kümmert mich die Welt!"; daneben öffnet sich mit ironischem "Herzlich willkommen" das Tor zu Dantes Unterwelt, gekennzeichnet mit einem Zitat aus dem dritten Gesang der "Hölle": "Lasciate ogni speranza, voi, ch' entrate!" (Laßt, die Ihr mich durchschreitet, jede Hoffnung fahren); schräg gekippt ist das Haus, das der Künstler, ländlicher Abgeschiedenheit zuliebe, eben in Glatt gekauft hat und nach seiner Heirat beziehen will; aus der Haustür entweicht mit abwehrender Gebärde der Pfarrer - ein Hinweis auf Kälberers Auseinandersetzung mit und Distanzierung von dem elterlichen Pietismus; ein Fuhrmann treibt sein Gespann am stilisierten Glatter Wasserschloß vorbei - eine Idylle; das Stilleben am unteren Bildrand bezieht den Betrachter unmittelbar ein: das Glas Wasser, Obst, das Fieberthermometer, dessen Quecksilbersäule auf 42 Grad geklettert ist -: So könnte der Blick vom eigenen Bett her aussehen!

Grossansicht

Paul Kälberer: Fiebertraum; Radierung, letzter Zustand, 1927.
Originalgröße 22,4 cm x 23,7 cm.

Diesem ersten Zustand der Radierung folgte umgehend der zweite und letzte (hier abgebildete). Indem Kälberer eine weitere Schicht über die bisherige Darstellung legt, deutet er die Mehrdimensionalität seiner Fieber-Vision an. Manche der beschriebenen Details werden dadurch zurückgenommen und versteckt, indessen bilden sich zugleich neue Bezüge, gewinnt die Darstellung an Tiefe und Geheimnis. So treten die Selbstporträts des Malers mit dem Modell Sonne und des Zeichners mit dem Tod wie auch die vergebens wartende Menschenmenge zurück hinter einem schiefgerutschten vielstöckigen Gebäude im sachlichen Stil der zwanziger Jahre, drängt mit Kranen und Eisenmasten eine neue Zeit ins Bild, während von links vor dem Wasserschloß ein winkelförmiger Galgen bis zu dem rauchenden Vulkan aufragt. Auf der angelehnten Leiter steigt ein Mann empor, wohl kein Henker und kein Selbstmörder, eher ein Arbeiter, der ein Fähnchen schwingt und es aufhängen will. Darunter stehen, zugleich am Fußende des Bettes, vier Herren in Gehrock und Zylinder; die beiden ersten haben schon, wie um Gratulation oder Beileid auszusprechen, das Haupt entblößt und halten den Zylinder in der Hand. Die unverändert beherrschende Gestalt bleibt Gott Vater.

Die skizzenhafte Beschreibung mag klären, daß hier kein surrealistisches Blatt vorliegt, vielmehr in jedem Moment nach realistischen, tatsächlich existierenden Inhalten und Formen gegriffen ist. Wollte man die Inhalte nach Themen auflisten, so umschriebe man den gesamten Themenkreis Kälberers jetzt und später, hier wie in nuce in eines gefaßt - Porträt, Selbstporträt, Gruppenbild, Stadt- und Naturlandschaft, Genrehaftes, Idyllisches, Privates, Biblisches -, und zugleich wesentliche Themen der Neuen Sachlichkeit. Nicht zuletzt auch in dem überdeutlichen "Zitat" Meister Bertrams von Minden, aus dessen "Grabower Altar" (um 1379) die Erschaffung Adams detailgetreu graphisch kopiert ist (9). Dieses "Zitat" hat außer der leicht erkennbaren inhaltlichen auch formale und kunsthistorische Bedeutung. Es dokumentiert beispielhaft die Verbindung Kälberers zu alten Meistern. In einem Essay über "Rückgriffe" der Neuen Sachlichkeit "auf ältere Kunst" meint Carl-Wolfgang Schumann (10): "Bei Roh (11) werden im Kapitel 'Das Zurückgreifen' Konrad Witz, Piero della Francesca, Mantegna, Carpaccio, Pacher genannt, freilich ohne darauf zu verweisen, wie die Bekanntschaft und vor allem ihre Verarbeitung stattgefunden haben soll. Schmied (12) erweitert diesen Vorbilderkreis noch um David und Ingres, Friedrich und Runge und manche mehr. Aber auch hier bleiben eigentliche Beweise aus. Daß sich Schrimpfs Landschaften 'unmittelbar' an Caspar David Friedrich anlehnen, dürfte zu bestreiten sein. So scheinen die erwähnten Vorbilderlisten mehr das Assoziationsfeld der Monographen als die Vorbilderwelt der Künstler zu spiegeln". Für Kälberer läßt sich dieses "Zurückgreifen" indessen beweisen, natürlich nicht bloß durch die Rezeption Meister Bertrams, der ihn 1926 in der Hamburger Kunsthalle fasziniert hat. Eine Ausstellung ebenfalls der Städtischen Kunsthalle Mannheim - die Schmied wie Schumann offensichtlich unbekannt geblieben ist und Franz Rohs These konkretisiert - fragte 1931, "Wie der Künstler die Kunst sieht" (13):Neben Werken Barlachs, Corinths, Hubbuchs, Marcks, Noldes, Schließlers u.a. zeigte Hartlaub hier auch "etwa 60 Aquarelle und Zeichnungen" Kälberers "nach alten Meistern" (14).

Zusammengehalten wird die thematische Vielfalt des "Fiebertraums" nicht nur dadurch, daß die Einzelbilder von sich aus inhaltliche Zusammenhänge schaffen und so sich als Teile eines Ganzen erweisen, sondern auch durch ihre Darstellungsart, die sich kurz mit einer Formulierung Schmalenbachs charakterisieren läßt (15): "In vielen Bildern der Neuen Sachlichkeit verbindet sich in verschiedenen Graden mit dem Realismus Abstraktes, Vereinfachendes, Konstruiertes, Geometrisierendes oder Stereometrisierendes, oft vereint mit einer zeichnerischen Überschärfe[.. .]".

Welche Bedeutung Kälberer selbst dem "Fiebertraum" beimaß, äußert sich in dem Versuch, diese Visionen vom Allzupersönlichen abzuheben, sie zu objektivieren. So scheint das immer noch bedrängende Erlebnis des Krieges und der Kriegsgefangenschaft (vier Jahre als Frontsoldat und zwei Jahre in einem französischen Kasemattenlager, das ihm ein wiederholt lebengefährdendes Asthmaleiden verursachte) einfach ausgespart, ist jedoch kaschiert gegenwärtig in der Andeutung der Hölle Dantes, wobei dieser Eingang ja auch der eines Bunkers sein könnte. Vor allem jedoch verweist die Technik der Radierung darauf, daß es nicht um unmittelbares Befreien, das Loswerden eines Alptraums ging - dazu wäre die spontane Zeichnung geeigneter gewesen. Schon durch die langwierige Technik des Radierens mit mehreren Arbeitsgängen wird Distanzierung erzwungen. Darüber hinaus fühlte Kälberer noch das Bedürfnis, seine Radierung in Worten zu erläutern. Unter ein privates Exemplar (16) setzte er handschriftlich "Eine Art Nachwort" als Rechtfertigung für die Explosion des Bedrängenden, des Chaos, wobei er sich als weiterer Distanzierung der Er-Form bediente:

Obige Arbeit stellt den Versuch dar, nach Angaben eines Patienten dessen ängstigende Vorstellungen bildlich zu formen. Sicher hat auf den Kranken das anhaltende Betrachten einer 'Elsa Krüger-Zigaretten-Reklame' während einer der Krankheit vorhergegangenen Bahnfahrt stark gewirkt. Wenn nun dem normal-denkenden Laien die gedanklichen und gegenständlichen Verknüpfungen unverantwortlich erscheinen, so mag er bedenken, daß ihn von dieser verworrenen Weltvorstellung nur einige Grade Körperwärme trennen. Innentemperatur und Weltbild, - das sollte das Problem sein, dessen Lösung unübersehbare Aufschlüsse geben würde. Der erfahrene Psychoanalytiker aber wird bedeutsame Rückschlüsse auf das Seelenleben des (jetzt wieder glücklich genesenen) Kranken ziehen können."

Wie schon vermerkt, lud G.F. Hartlaub seit 1927 Kälberer zu weiteren Beteiligungen an Mannheimer Ausstellungen ein. Merkwürdigerweise wird in der Diskussion um die Kunst der Neuen Sachlichkeit ebensowenig wie die Ausstellung "Wie der Künstler die Kunst sieht" eine weitere von Hartlaub - dem hier sicher eine gewisse Schlüsselrolle zukommt - organisierte Ausstellung erwähnt, die doch gerade auch im Hinblick auf die Probleme zwischen ihr und der NS-Kunstpolitik interessant wäre. Sie sollte nämlich die seit 1925 deutlicher gewordenen Tendenzen erfassen und im Frühjahr 1933 als "Mannheim-Dessauer Wanderausstellung" unter dem Titel "Beschauliche Sachlichkeit" in Mannheim beginnen. Es ist zu vermuten, daß diese verschollene Ausstellung, obwohl die Exponate allem nach nur noch geordnet und gehängt werden mußten, nach den Märzwahlen oder nach dem Ermächtigungsgesetz unterbunden wurde. Selbst Schmalenbach, der sich bei Hartlaub um 1935 über dessen Verständnis dieser Kunstrichtung erkundigte und differenzierte und unvoreingenommene Studien hierzu vorgelegt hat (17), kennt diese Pläne offensichtlich nicht und ist von Hartlaub, dem sie wohl viel zu selbstverständlich waren, nicht darauf gebracht worden. Hartlaub hatte schon ein Doppelblatt publiziert - zusammen mit dem anhaltischen Landeskonservator in Dessau, L. Grote -, das die Ausstellung als fait accompli behandelt, ihre Absicht und die Künstler benennt (18). Unter fünf "Schwaben" - die Anordnung erfolgte nach "Provinzen" - ist auch Kälberer aufgeführt (neben Carl Großberg, Heinrich von Kralik, Reinhold Nägele und Karl Schäfer); insgesamt nennt das Künstler-Verzeichnis über siebzig Namen. Nach einer Notiz Kälberers (19) hatte Hartlaub von ihm 14 Darstellungen - 2 Ölbilder und 12 Radierungen - ausgewählt. Die Wahl der 2 großformatigen Ölbilder - "Rottweiler Narren" und "Kühe an der Tränke" - war nicht überraschend: Jedes war schon von mehreren Veranstaltern gezeigt und (z.T. auch mehrfach) abgebildet worden; besondere Aufmerksamkeit hatten 1930 die "Rottweiler Narren" erregt, die der Deutsche Künstlerbund auf seiner nach Stuttgart gefallenen Jahresausstellung erstmals zeigte und im Katalog abgebildet hatte. Beide Bilder waren seitdem immer zusammen zu sehen: 1930 auch noch in Berlin, 1932 auf einer Ausstellung von Württembergern in der Münchner Residenz und in Ulm (auf einer vielbeachteten Ausstellung des Ulmer Museums durch Julius Baum). (20)

Am Beispiel dieser gescheiterten und bis heute verschollenen Ausstellung Hartlaubs - er wurde bekanntlich bald nach der Machtergreifung als "Kulturbolschewist" entlassen -, die jene von 1925 wegweisend fortführen sollte, läßt sich erkennen, wie massiv die nazistische Kunstpolitik von Anfang an eine Rezeption der neusachlichen Künstler, die sich ja als die "fortschrittlichen" verstanden (21), verhinderte, und zwar vor allem von deren jüngerer Generation, die sich noch nicht durchgesetzt hatte (wie etwa die Älteren: Dix, Schrimpf, Kanoldt). Eine Feststellung wie die von Richard Müller-Mehlis (22), es "wäre falsch" anzunehmen, daß es "mit der 'Machtergreifung' von 1933 aus formalästhetischen Gründen [...] zu generellen Verboten" gekommen sei, ist trotz ihrer Korrektheit insofern eine Beschönigung, als sie die sofortigen und verheerenden Folgen für zahlreiche Künstler ganz bestimmter Richtungen, hier eben der neusachlichen, nicht einbezieht. Diese Künstler wurden, auch wenn sie nicht dem sogenannten "linken Flügel" der Neuen Sachlichkeit angehörten (23) und keinen direkten Verboten unterlagen - und das sind alle "Beschaulich-Sachlichen" der jüngeren Generation - nun von jeder eigentlichen Wirkung abgeschnitten.

Anmerkungen

1) So laut einer Notiz Kälberers (Nachlaß).

2) Zu den hier gelegentlich genannten, noch weniger bekannten süddeutschen Künstlern kann man sich oberflächlich orientieren in Gert K. Nagel, Schwäbisches Künstlerlexikon, München 1986. - Zu Kälberer s. Ludwig Dietz(Hg.): Paul Kälberer als Graphiker, Horb 1986 (enthält u.a. ein Verzeichnis sämtlicher Radierungen und Lithographien).

3) Zu dieser Ausstellung, über die bis heute viel geschrieben wurde, vgl. u.a.: Wieland Schmied, Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland 1918-1933, Hannover 1969, S. 7f., S. 259f.; Uwe M. Schneede, Anmerkungen zum Thema, in: [Katalog] Realismus zwischen Revolution und Machtergreifung 1919-1933, Württemb. Kunstverein Stuttgart 1971, S. 5-10; Fritz Schmalenbach, Die Malerei der Neuen Sachlichkeit, Berlin 1973, S. 12f., S. 74-80.

4) Leipzig 1925

5) Schon 1926 hatte er die Große Berliner Ausstellung erfolgreich beschickt.

6) Mit Beteiligung an dessen großen Jahresausstellungen u.a. in Hannover 1928, Köln 1929, Stuttgart 1930; übrigens auch an der letzten und einzigen Ausstellung während des Dritten Reichs, in Hamburg 1936, die durch einen persönlichen Eingriff Goebbels vorzeitig geschlossen wurde und mit dem Verbot des Deutschen Künstlerbunds endete.

7) Mit Beteiligungen an deren Ausstellungen u.a. 1928 und 1929.

8) Siehe Ludwig Dietz, Kälberer und die Vereinigung 'Freunde schwäbischer Graphik', Schwäbische Heimat, 1986 (im Druck).

9) Ein Bild bei geöffnetem Zustand, l. Wandlung.

10) In: Realismus (vgl. Anm. 3), S. 21-24.

11) Bezug auf die von mir eingangs zitierte Publikation, s. Anm.4.

12) Bezug auf die in Anm. 3 notierte Publikation Wieland Schmieds.

13) So der Titel der Ausstellung, Dezember 1931 bis Februar 1932.

14) Dies vermerkt Kälberer in einem Ausstellungs-Büchlein (Nachlaß). Die meisten dieser Darstellungen sind erhalten.

15) a.a.O. (Anm. 3) S. 24.

16) Nachlaß.

17) u.a. die in Anm.3 verzeichnete; ebd. berichtet Schmalenbach über seinen Kontakt zu Hartlaub.

18) Doppelblatt, DIN A 4, undatiert, alle vier Seiten bedruckt; Nachlaß.

19) In Kälberers Ausstellungs-Büchlein (Nachlaß), mit dem Zusatz "Nach Mannheim, Kunsthalle, 21. Januar 33."

20) Laut Katalogen (Deutscher Künstlerbund 1930, Museum der Stadt Ulm 1932) und Kälberers Ausstellungs-Büchlein. Julius Baum bildete die "Rottweiler Narren" übrigens auch in seiner Darstellung: Die schwäbische Kunst im 19. und 20. Jh., Stuttgart 1952, noch einmal ab (S. 199).

21) So Kälberer in einer Resolution gegen die NS-Kunstpolitik vom Sommer 1933 in Stuttgart, mit der er sich allerdings bei seinen vorsichtigen schwäbischen Kollegen nicht durchsetzte. Hier heißt es u.a. auch: "Es kann nicht so sein, daß gerade d i e Richtung 'deutsch' sei, an die sich die Öffentlichkeit im Laufe einiger Jahrzehnte gewöhnt hat, während die in der lebendigen Gegenwart Stehenden, um neue Ausdrucksmöglichkeiten sich Mühenden 'zersetzend' wirken sollen. Es lässt sich leicht dartun, daß es ebensowohl umgekehrt sein kann [...] Das Beispiel einiger abstrakt Schaffender (z.B. Hölzel) hat die heranwachsenden Künstler gelehrt, vom flachen Naturalismus loszukommen und ernstlich nach den Gesetzmäßigkeiten im Bildaufbau im Sinne der alten Meister zu suchen." (Nachlaß).

22) In: Realismus (vgL Anm. 3), S. 19.

23) Es ist im vorliegenden Zusammenhang bewußt nicht auf die immer noch übliche Gliederung der Neuen Sachlichkeit in "zwei Flügel" eingegangen; es sei dazu auf Schmalenbachs beherzigenswerte Ausführung a.a.O. S. 18-25 (vgl. Anm.3) verwiesen, die er so summiert: "Die Bezeichnung 'linker Flügel' trifft selbstverständlich in ihrem politischen Sinn die bezeichnete Malergruppe, ist aber unbedacht im Hinblick auf die Gegengruppe, die, ebenso selbstverständlich, nicht "rechts" im politischen Sinn war, sondern lediglich "nicht links". Das Zweiflügel-Klischee ist also sachlich in vieler Hinsicht bedenklich. Ich finde, es ist ein betrübliches Zeichen, wenn die heutigen Leiter der deutschen Ausstellungsinstitute in ihren Katalogeinleitungen rein gar nichts an einer solchen Malereiströmung erkennen als was einmal vor fünfzig Jahren ungenau konstatiert worden ist."